Don Giovanni

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Waar Wieler en Morabito óók toe in staat zijn, toonden ze vrijdag in een ronduit schitterende Così fan tutte, die ze plaatsten aan een strand, in een jeugdherberg, ergens in de jaren zestig. Prachtig decor ook van Barbara Ehnes, dat draaitoneel met drie verschillende ruimtes [...]. Het bleek de perfecte setting en locatie voor de tweevoudig gefnuikte adolescentenliefde die Mozart en Da Ponte op zo'n roerende manier ten tonele voeren. Zelfs de hysterie van de dames [...] was hier helemaal raak. [...]

Ook in vocaal opzicht was Così een hoogtepunt, met de Britse sopraan Sally Matthews als een verbluffend mooi zingende Fiordiligi en Danielle de Niese als een steengoede Despina [...]. Zeer goed zongen ook Maite Beaumont (Dorabella), Luca Pisaroni (Guglielmo), Norman Shankle (Ferrando) en Garry Magee als Don Alfonso [...] - raak neergezet als het type Sociale-Academie (met pijp).

In Le nozze di Figaro [...] keerden acht zangers terug uit Così en Don Giovanni, wat deze Mozart/Da Ponte-trilogie werkelijk het aanschijn van een cyclus gaf. Danielle de Niese was andermaal overtuigend, ditmaal in de gedaante van Susanna, en Mario Luperi revancheerde zich totaal met een komische invulling van zijn rol als Bartolo. Maar het was nu Charlotte Margiono die de show stal als een op de lachspieren werkende Marcellina. Het mooist van allemaal zong hier Maite Beaumont als Cherubino [...]. Ontroerend was wel de vertolking van het personage Barbarina, door Vossius-scholiere Channa Malkin. Wieler en Morabito zetten Le nozze di Figaro in een sfeerloze autoshowroom en Figaro zong zijn eerste zinnen, waarin hij getallen noemt, vanachter een rekenmachine (een knappe vondst!). [...]

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Tussen deze bedrijven door diende een mandoline om iemand buiten westen te knuppelen, moest een bebloede bruidsjurk de biotex in na een buitenechtelijke ontmaagding, en het ergste van alles: de filiaalhouder die het allemaal op zijn geweten had, ging er na afloop vandoor zonder één slaapkamerbestelling te hebben genoteerd.

Don Giovanni.
De boe-orkaan die de regisseurs Jossi Wieler en Sergio Morabito na aflevering 2 van hun ‘Mozart en Da Ponte-trilogie’ bij de Nederlandse Opera om de oren vloog, kondigde zich al aan toen de tweede akte nog moest beginnen. Bewonderaars waagden het te applaudisseren voor ameublementen die tijdens de pauze van pure ontzetting door hun poten gezakt bleken. De bravo’s die het schitterende beeld opriep werden overstemd door het fortissimo van een meerderheid die rond de befaamdste beddenspringer uit de geschiedenis eenvoudig geen bedden wilde zien.

Daags tevoren, bij Così fan tutte, was het nog redelijk koek en ei tussen de Zwitsers-Duitse regietandem en het Muziektheaterpubliek – bestaande uit abonnees die zich eerder in dit Mozartjaar voor drie opera’s op teksten van Lorenzo da Ponte inschreven, en kaartjeskopers die maanden geleden ’s nachts al in de rij stonden.

Een garantie dat intekenaars op de Figaro-buffetten in het Muziektheaterrestaurant zich ook thuis zullen voelen bij het jongerenhotel van Jossi Wieler op het podium van Mozarts Così, kan moeilijk worden gegeven. ‘Culinair genieten’ is er niet bij in deze meesterlijke, tot in de kleinste kleinigheden doordachte enscenering, waarin twee zusjes en hun vakantievrijers tegen hun eerste ontgoochelingen oplopen, omringd door gamellen, stapelbedden en gitaarspel van een rugzaktoerist.

De pluizige gitaarman (Martin Kaaij) is de acterende vervanger van de off stage-clavecinist die bij minder uitzonderlijke Mozartproducties de gezongen dialogen of recitatieven begeleidt. Het is een van de fijnere ingevingen van de ‘Wielertandem’ en de dirigent Ingo Metzmacher, de Opera-chef die als eerste op het idee kwam de drie opera’s van Mozart en Da Ponte in één ruk en in één stijl voor te toveren.

Die coup riep bij voorbaat bedenkingen op: over een moedwillig gefabriceerde ‘cyclus’, met karakterversmeltingen die er bij Mozart helemaal niet zijn. In Le nozze di Figaro, Don Giovanni en Così fan tutte zit geen verhalende continuïteit.

Wel overeenkomstig: genie en o lala-gehalte. Da Ponte legt in deze met treurnis doorschoten komedies onnavolgbare gevatheid aan de dag. Geen grap of hij werpt licht op een karakter. Verder geven Mozarts tempi, toonsoorten en vocaal-orkestrale psychofarmaca de stukken zo’n unieke draai, dat samenpersing slechts schade lijkt op te leveren.

Zou je zeggen. Maar ook de ‘trilogie’ van Wieler en zijn dramaturg Morabito ontleent haar kracht aan onderscheid. Ze hebben verschillen zelfs flink onderstreept. Hun Don Juan-speciaalzaak verkoopt grimmigheid. Hun puber-Così is, met alle vakantiedroefenis, een revue van de ontwapening. Grimmigheid en ontwapening komen weer tot synthese in de Sportwagengarage Figaro.

Degelijk, maar niet kleurrijk is het dirigeerwerk van Metzmacher. Hij verraste door het ‘moderne’ Nederlands Kamerorkest uit te rusten met ‘oude’ natuurhoorns. Het zijn Wielers regiedetails die de noten reliëf geven. Mozarts Così-‘soldaten’ Guglielmo (de bariton Luca Pisaroni) en Ferrando (de tenor Norman Shankle) ontwikkelen zich in een psychologische drietrapsraket. Weggeparadeerd met Mozarts ‘leger’ (een padvindersstoet), keren ze terug om elkaars heldinnetje te testen, waarbij de onhandigerd Ferrando uiteindelijk intense liefde zal smaken met de nee zeggende/ja doende Fiordiligi. De tot coole macho getransformeerde bariton blinkt tenslotte uit als kampioen van de zieligheid.

In dit spel van intimiteit en voyeurisme levert de Britse sopraan Sally Matthews (Fiordiligi) ongelooflijke prestaties, goochelend met gloedvolle topnoten, een babydoll en lage a’s van diep achter de navel. In Don Giovanni is Pietro Spagnoli de hoofdrolbink, geestig voor de voeten gelopen door José Ferdilha (Leporello, winkelhulp), en quasi voor zijn raap geschoten door Marcel Reijans (een fraai zingende, prachtig sullige Ottavio). Zijn ontmaagding van Cora Burggraaf (Zerlina) is een esthetische shock. Het slachtoffer zelf reageert met alle katachtige charme die een debuterende sopraan maar op het repertoire kan hebben. Burggraaf is de relevatie van deze productie.

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Het was, zelfs voor het vaak oproerige operapubliek in het Amsterdamse Muziektheater, een ongekend vroeg boetijdstip. De eerste boe had er zelfs al voor de pauze kunnen zijn. Maar toen was men kennelijk nog te overrompeld door het opmerkelijkste slot van de eerste acte dat een Don Giovanni-publiek ooit is voorgezet. Anders dan gebruikelijk verkrachtte Don Giovianni Zerlina in de feestscène niet onzichtbaar achter het decor, maar ongegeneerd midden op het podium. De grove ongewenste intimiteit liet een sloot bloed achter op Zerlinas bruidsjurk. Intussen was bruidegom Masetto bezig met het wurgen van Leporello, Don Giovannis knecht. En nadat onder de omstanders langdurig een pistool was rondgegaan, schoot de anders altijd zo besluiteloze Don Ottavio tenslotte Don Giovanni neer. Maar echt dood was hij niet; hij keerde ongeschonden terug in de tweede akte.

In deze Mozart-cyclus gaan regisseurs Jossi Wieler en Sergio Morabito anders om met misdaad en straf dan gebruikelijk. De Commendatore sleurt Don Giovanni niet naar de hel, maar verdwijnt zelf in een afgrond. Don Giovanni loopt daarna rustig de zaal uit, om even later triomfantelijk uit het podium omhoog te rijzen. Fuck normen en waarden is zijn credo.

Toen de regisseurs, de avond tevoren nog toegejuicht voor Così fan tutte, zich tijdens het slotapplaus twee keer vertoonden, volgden de echt massale golven boegeroep. Maar hoe terecht was dat? De Nederlandse Opera komt met de merkwaardigste, maar ook met de intrigerendste Don Giovanni ooit. Het is een voorstelling die dwingt om dieper na te denken over de al zo vaak geziene opera, waarin de personages zo vertrouwd zijn geworden dat hun labiele, perverse karakters niet meer opvallen.

Wieler en Morabito accentueren die waanzin juist in extreme mate in een harde, agressieve voorstelling. Daarin gaan ze, samen met dirigent Ingo Metzmacher, vrijmoedig om met het werk van librettoschrijver Da Ponte en componist Mozart. Maar ze eren hen ook door het tonen van de vrijwel altijd weggelaten scène Per queste tue manine (KV 540b), waarin Zerlina (een kordate Cora Burggraaf) zich als een furieuze meesteres met een riem wreekt op Leporello: Zo pakt men mannen aan.

Het is hier met die sadomasochistische uitbeelding zelfs een sleutelscène. Wieler en Morabito leggen de situering van de opera in een beddenpaleis uit met de visie dat iedereen suft en slaapt en moet worden gewekt uit en verlost van morele en seksuele remmingen. Maar je kunt de voorstelling ook zien als een dag in het krankzinnigengesticht van Charenton, waar de libertijnse, atheïstische markies de Sade jarenlang zat opgesloten.

Het levert geen prettig schouwspel op, en ook geen echt goede voorstelling. Het verhaal wordt slecht verteld, de verkleedpartij en alles rond de serenade zijn onbegrijpelijk. Het ergst van al: Don Giovanni (Pietro Spagnoli) is in zijn boosaardige monomanie geen interessant personage. Aardig is wel dat Leporello (José Fardilha) wordt gepresenteerd als een geile en jaloerse rivaal in de liefde - hij beroert via de broekzak constant zijn lid - en dat Elvira (Charlotte Margiono) naar het klooster gaat met een zak drop.

Na zon Don Giovanni was zondag een geestige, inventieve en prachtig gezongen Le nozze di Figaro in een autoshowroom slechts een probleem voor een enkele boeroeper, overstemd door bravos. Nu kwam ook het bijzondere van deze Mozart-cyclus aan het licht. Doordat zangers uit de twee andere operas terugkeerden, werden verhalen afgemaakt. Guglielmo (de voortreffelijke Luca Pisaroni) trouwt hier als Figaro met Susanna, eerder de kittige Despina uit Così (Danielle de Niese), daarin tegengewerkt door zijn vriend/rivaal Ferrando uit Così in de rol van Don Curzio (Norman Shankle). Marcel Reijans, de wereldvreemde Don Ottavio uit Don Giovanni is hier als de autoverkoper Basilio een man van de wereld. En de keurige Commendatore (Mario Luperi met imponerende stentorstem) uit Don Giovanni verschijnt hier als schuinsmarcheerder Bartolo, ontmaskerd als de vader van Figaro.

Ook de muzikale aanpak van de recitatieven vertoont zulke lange lijnen. In Così klinken ze met gitaarbegeleiding. In Don Giovanni is er naast het klavecimbel vaak slechts een duister dreigende baslijn. Leporello had daar zelfs een onbegeleide parlando-passage. En in Le nozze begeleidt dirigent Ingo Metzmacher zelf met goed gekozen registers de recitatieven op een synthesizer. Verder wordt zowel in Così als in Don Giovanni nog wel eens een Mozartplaat opgezet.

De vocale bezetting van de drie voorstellingen is uitstekend, maar het ongelooflijke niveau van Sally Matthews als Fiordiligi in Così wordt niet meer bereikt. Metzmacher heeft duidelijk het meest met Le nozze, door het steeds betere Nederlands Kamerorkest met heel wat meer vaart en spanning uitgevoerd dan de vaak wat slaperige Don Giovanni.

Als geheel is deze eigentijdse Mozart-trilogie een hoogst bijzondere bijdrage aan het Mozartjaar 2006. Wie drie operas van Da Ponte en Mozart achtereen ziet, bemerkt dat zij in vorm en inhoud variëren op een onverslijtbaar format, een gepassioneerde scepsis tegenover het verschijnsel liefde, universeel en tijdloos.

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Met een subtiele vondst werd vrijdag de Mozarttrilogie ingeluid. Voor de secco-dialogen in Così fan tutte, waarin Mozarts personages snedig converseren, verscheen een gitaarspelende rugzaktoerist in de mise-en-scène. Ook in Don Giovanni is de secco-begeleiding mee geregisseerd, maar conventioneler van klank. Een ‘moeder van Donna Anna’ bespeelt er een virginaal, een rechthoekig klavecimbel. Maar sommige van de Don Giovanni-recitatieven heeft Metzmacher gereduceerd tot een enkele contrabastoon.

Die ingrepen staan niet op zichzelf. In Salzburg regisseerde Christoph Marthaler in 2001 een verbluffende Figaro waarin een Dorus-achtig mannetje akkoorden aansloeg op een keyboard. Metzmacher zelf introduceerde vorig jaar in Hamburg boogie woogieklanken bij recitatieven in Mozarts La clemenza di Tito.

Andere experimenten zullen ongetwijfeld nog volgen in operaland. Maar het nec plus ultra is al behaald door Marthaler in die Figaro van 2001. Zijn Dorusmannetje reduceerde de Mozartbegeleiding uiteindelijk tot losse bastoontjes, geblazen op een lege bierfles.

In de tweede akte van Mozarts opera De bruiloft van Figaro brengt de huisknecht Figaro terloops een paard ter sprake. Misschien is dat voor Jossi Wieler en Sergio Morabito de reden geweest Le nozze di Figaro voor de Nederlandse Opera te situeren rond een 133 pk sportwagen. Een ander aanknopingspunt valt niet te bedenken, behalve dat ook Mozarts opera uitblinkt door vaart, klimvermogen en kieteling van de onderbuik.

De tweedeurs cabriolet waaromheen het spel van liefde, opstand en bedrog zich bij de Nederlandse Opera afspeelt, is een groene Alfa Romeo Spider 1600 cc, vermoedelijk met standaard rembekrachtiging. In ieder geval met gewijzigde middenconsole: Cherubino, het op alle meisjes verliefde ventje dat in de nieuwe enscenering voor automonteur speelt, kan na het instappen zomaar via de onderkant verdwijnen. Hopend dat de baas (graaf Almaviva) hem niet ziet, als die de pitpoes des huizes (Susanna, verloofde van Figaro) probeert over te halen tot een nummertje achter het stuur.

De Alfa is hier omgedoopt tot ‘Almaviva’, en heeft acteertalent. De wagen ontstak de koplampen bij de bruiloft in akte III, en draaide tijdens het menuet in de rondte op zijn showroomplateau. Het gaf buiten beeld motorgeronk ten beste (‘just married’) en oogstte met zangers, Wieler en Morabito een royaal slotapplaus. Het publiek dat Wieler vrijdag toeklapte na een speelse Così fan tutte, en hem zaterdag uitjouwde na een zinsbegoochelende Don Giovanni, bleek zich bij de geestige en ontroerende slotetappe van de driedaagse Mozartrally weer met Wieler en zijn team te hebben verzoend.

Er werden ook feestjes van herkenning gevierd. Gary Magee, vrijdag nog Don Alfonso in Così, maakte ditmaal indruk als Graaf en automagnaat, getergd in een niet van charmes ontbloot potentatendom. Charlotte Margiono, als Elvira in Don Giovanni de vocale bruikbaarheid voorbij, stevende in Figaro als een hartverwarmend vliegdekmoederschip (Marcellina) af op een onverzettelijke zoon en gemankeerd minnaar (Figaro), die twee dagen eerder nog Guglielmo speelde in Così.

Tot de bekende gezichten hoorde een hoofdroltenor die ditmaal kwam buurten in een bijrolletje, als jurist en plankgasliefhebber Don Curzio. De sopraan Danielle Deniese ontpopte zich van kittig keukenhulpje in Così tot een onnavolgbaar gewiekste Susanna. Als er eenheid zit in deze niet eerder vertoonde Mozart-‘trilogie’ van de Nederlandse Opera, dan zit die eenheid, afgezien van wat verruïneerde sopraanaria’s van de Gravin, in demonstraties van stemkunst en ensemblegeest.

En in een geniaal soort logica in de hersenpan van Jossi Wieler. Wat in het ‘beddenpaleis’ van zijn Don Giovanni lijkt uit te draaien op het fiasco van een losse verzameling waanzinaria’s, valt in de kortste keren onder de dwang van een spookachtige, in alle hoeken en gaten benutte ruimte. Zo vol als die is, zo beklemmend is het vacuüm van zijn eveneens door Anja Rabes ontworpen autoshowroom. Waarin Mozarts tuinman Antonio, thans chef-security, samen met het publiek de gangen van baas en personeel door tuinen en kantoren nagaat per videoscherm.

Wielers ruimtegevoel gaat gepaard met instinct voor het microscopische. De jongen die in Così aan het meisje vraagt ‘Hoe vind je deze snor?’, doelend op zijn vermomming, heeft bij Wieler geen snor, maar toont haar een kappersblad, dat meer weg heeft van een pornoglossy. De ding ding-commandobel van Mozarts Gravin in Figaro is een mobieltje dat bijna onhoorbaar in Susanna’s zak afgaat.

Dirigent Ingo Metzmacher sloot zich bij de digitale ambiance aan door alle Figaro-dialogen eigenhandig te begeleiden op een glibberig ingestelde synthesizer. Hij oogstte er een paar griezelig ongelijke inzetten mee van een kennelijk onthutst Nederlands Kamerorkest, en moest voor dat moedige continuo boeten met enig boegeroep. Wat er verder overbleef: een hoofd vol Mozart. Aria’s die in andere producties vaak worden gecoupeerd, doen hier vrolijk mee.

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Die Sopranistin Cecilia Bartoli hat schon im Januar gewusst, dass uns die Mozart-Völlerei am Jahres ende schwer auf die Leber schlagen wird. Sie schmerzt schon. Obwohl noch ein paar mächtige Happen verdaut werden müssen wie jetzt das Spektakel in Amsterdam: alle drei Da-Ponte-Opern Le Nozze di Figaro, Don Giovanni und Cosí fan tutte an drei aufeinanderfolgenden Abenden, neu auf die Bühne gebracht von einem einzigen Regieteam (Jossi Wieler und Sergio Morabito) und einem Dirigenten (Ingo Metzmacher). Das Beste vom Besten, Stück auf Stück gestapelt – ein unangenehmes Ziehen in der Seite mag da manchen schon vorab geplagt haben.

Die Idee, die drei zentralen Mozart-Opern in Beziehung zueinander zu setzen, hat gewiss schon viele Dramaturgenköpfe gereizt mit den entsprechenden werkübergreifenden Spekulationen, etwa ob im Jüngling Cherubino der spätere Don Giovanni angelegt ist oder der auf erotische Abenteuer sinnende Graf einer Zukunft als eifersüchtig die Tochter bewachender Komtur entgegensieht; ob sich in umgekehrter Werkabfolge Zerlina nicht zu einer Susanna emanzipieren könnte oder dort, wo die Desillusionierung Fiordiligis in Cosí endet, der Verlustschmerz der Gräfin ihren Anfang nimmt. Eine sinnvoll verzahnte, womöglich gar von einem übergeordneten erzählerischen Bogen getragene Trilogie kann daraus nie werden, weil Mozart sie nicht als solche angelegt hat. Wieler/Morabito und Metzmacher wissen das und haben gar nicht erst versucht, Zusammenhänge zu konstruieren, wo es keine gibt. Nur manche Sänger tauchen doppelt auf wie etwa die musikalisch ungemein frische Danielle de Niese, die sowohl die Despina als auch die Susanna gibt, oder Luca Pisaroni, der als Guglielmo und Figaro gleichermaßen eine hervorragende Figur macht. Ein Gedächtnis nehmen sie freilich nicht mit beim Wechsel von der einen in die andere Rolle. Denn der Ansatz in diesem Mozart- Zyklus ist, die Opern zusammenzuschieben, um sie besser auseinander rücken zu können. Wieler hat im Programmheft erklärt, er imaginiere Cosí als ein Stück aus dem Geist des Kinos von Truffaut, Don Giovanni wiederum als Film von Buñuel und Figaro in einer John-Cassavetes-Atmosphäre.

Die Gefühlswelt von Cosí fan tutte, mit der das Projekt entgegen der Komponierreihenfolge beginnt, ist in der Tat die des verlockend Eventuellen, der zart keimenden Möglichkeiten, denen sich die pubertierende Jugend in einem südlichen Ferienheim der fünfziger Jahre hingibt. Der Ernst des Lebens ist weit, die Urlaubslangeweile kitzelt die Fantasie, und ein Strandfreak mit langen Haaren und Schlabberhemd lässt die Rezitativakkorde auf der Gitarre wie Himbeersirup durch das Stück tröpfeln. Die jungen Menschen beginnen zu flirten, erfahren, wie sich Leidenschaft anfühlt, verheddern sich in dem Drama der großen Liebe.

Don Giovanni führt dann vom Hochsommer der Hoffnungen ins Tiefgeschoss der Aussichtslosigkeit. Im lichtlosen Bettenlager eines Möbelhauses sind die Figuren eingeschlossen, wie Vampire vor Mitternacht liegen sie in ihren Schlafstätten – jedes Bett ein Beziehungssarg, eine Urne des gelebten Lebens, ein Sarkophag des Alleinseins. Trocken zirpende Drahtklänge eines Virginals begleiten jetzt die Rezitative, und die kühne Behauptung der Regie lautet: In der Oper, in der vermeintlich das Feuer der Erotik lodert und Atemlosigkeit das Tempo vorgibt, herrscht in Wahrheit bleierne Depression. Jeder Racheschwur und jeder Leidenschaftsdurchbruch bleibt ein kurzes, albtraumhaftes Aufschrecken aus unüberwindbarer Einsamkeit. Donna Anna ist eine Hysterikerin, tablettensüchtig, durch den Vater traumatisiert, die zersauste Puppe auf dem Nachttisch lässt auf Missbrauch schließen. Donna Elvira umarmt das Kopfkissen in ihrem in Altrosa, der Farbe der aus gebleichten Liebe, bezogenen Bett. Leporello ist als Hobby-Voyeur mit der Schmalfilmkamera unterwegs. Die Hände in den Hosentaschen, massiert er selbstquälerisch sein Geschlecht, wenn er zur Registerarie die Super-8-Filme von den Taten seines Herrn betrachtet. Und alle suchen sie nach dem Phantom der erotischen Erfüllung, das es gar nicht gibt. Don Giovanni spukt nur als Durchschnittsmensch über den Friedhof der Betten: ein Brillenträger mit rotem Strickpullover, eine Null, durch die alle begierigen Blicke zwangsweise ins Leere gehen.

Ausgerechnet Mozarts hitzigste Oper wollen uns Wieler und Morabito als erloschene Brandstelle vorführen. Sie pusten in die Asche, um zu beweisen: alles kalt. [...] Vielleicht haben Wieler und Metzmacher ja nur so einen zombiehaften Don Giovanni auf die Bühne gebracht, damit anschließend das Leben in Le Nozze di Figaro umso praller hervortritt. Um einen luxusschön aufgebockten, laubfroschgrünen Sportwagen (alle Bühnenbilder: Barbara Ehnes) in der Ausstellungshalle eines Autohauses schnurrt die Handlung wie die Schwungscheiben um die Nockenwelle. Das hierarchische Oben und Unten ist präzise definiert mit dem Grafen als Filialleiter, Figaro als ehrgeizigem Verkäufer, Cherubino als Schmiermaxe und der Gräfin als frustrierter Chefin am Zeichenbrett der Entwicklungsabteilung. Während sich die Don Giovanni- Figuren in ihrer Beziehungsunfähigkeit im Weg stehen, kämpft das Figaro-Personal unentwegt gegen die Mechanik der gesellschafltichen Bedingungen, in die es, allen Sehnsüchten zum Trotz, gnadenlos eingespannt ist. Erst im heiligen Perdono-Versprechen des Finales finden sie – als von allen Zwängen befreite Individuen im leeren Raum stehend – zu Natürlichkeit und zu sich selbst.

Das tröstet wenig, denn was die Amsterdamer Mozart-Trilogie in ihrer dialektischen Verdichtung vor allem deutlich gemacht hat, ist, dass den Mozart- Figuren zwar ein großes Fühlenwollen innewohnt, eine Sehnsucht, die in Cosí in den Desir-Akkorden des Soave sia il vento-Terzettinos so atemberaubend zum Ausdruck kommt, sie aber genau daran alle scheitern. Unerlöst Liebende sind sie, in ihrer Identitätssuche auf halber Strecke Steckengebliebene, von der Welt nicht Angenommene und sich selbst im Wege Stehende. Bei so viel Verkorkstheit fragt man sich: Woher kommt eigentlich das Glück, das Mozart im Jubiläumsjahr auf alle abstrahlt?

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Het is bewonderenswaardig dat Wieler en Morabito erin geslaagd zijn de Mozart/Da Ponte-trilogie van nieuwe perspectieven te voorzien. Niet alles is even succesvol, maar het duo heeft in Amsterdam een trilogie gerealiseerd die niet alleen voldoende stof tot discussie oplevert, maar ook twee van de meest verrassende en intelligentste Mozartproducties in jaren bevat. Een trilogie die bovendien de gangbare opvatting dat Don Giovanni verreweg de beste van de drie Da Ponte-opera's is op zijn kop zet. En het gejuich en het boegeroep bewijzen dat opera een kunstvorm is die ook in 2006 nog ongekende, ja Italiaanse, passie kan losmaken bij het publiek.

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Unterirdische Stränge

Indes, die drei Stücke - Frucht der Zusammenarbeit zwischen Mozart und Lorenzo da Ponte - haben mehr miteinander zu tun, als einem im Alltag des Opernbetriebs bewusst wird. Alle handeln sie von den Irrungen und Wirrungen, die sich auf dem weiten Feld zwischen Mann und Frau ergeben können, und alle handeln sie mehr oder weniger verklausuliert von den kapitalen Umwälzungen, die am 14. Juli 1789 ihr Fanal gefunden haben. Aber auch musikalisch gibt es konkrete Verbindungen. Im zweiten Finale von «Don Giovanni» zitiert die Bühnenmusik unter anderem eine Arie aus dem «Figaro», während die Ouverture von «Cosi fan tutte» Material verwendet, das justament von jener Stelle im «Figaro» stammt, wo der Gesangslehrer Basilio mit dem Titel der späteren Oper feststellt, dass es so wie die vermeintlich untreue Susanna eben alle weiblichen Schönheiten machten.

Diesen Zusammenhängen nachzugehen, war der Wunsch von Ingo Metzmacher, seit einem guten Jahr Chefdirigent der Nederlandse Opera in Amsterdam. Mit dem Regisseur Jossi Wieler und seinem langjährigen dramaturgischen Begleiter Sergio Morabito standen ihm Mitstreiter zur Seite, die für ihr lustvoll kreatives Nachdenken und ihre verspielt effektvolle Bühnensprache bekannt sind. Von hinten her wurde das Projekt aufgezäumt: mit «Cosi fan tutte» (1789/90) am ersten Abend. Als ein sommerlich helles und zugleich von herbstlicher Melancholie durchzogenes Stück rund um junge Menschen, die in der zynischen Versuchsanlage eines vom Leben gezeichneten Intellektuellen an die Abgründe der Liebe herangeführt werden, ist diese letzte der drei Da-Ponte- Opern angelegt. Allerdings nicht als die leichtfüssige Rokoko-Komödie, als die das Werk in den Auffassungen älteren Datums gesehen wird.

Neuere Deutungsversuche haben nämlich freigelegt, wie sehr nicht nur im «Figaro», sondern auch hier der Zeitgeist wirkt. Alles wird in «Cosi fan tutte» auf den Kopf gestellt, und am Ende ist nichts mehr, wie es war. So spielt das Stück in Amsterdam zwar wie vorgegeben an einem Strand von Neapel, aber in einem Ferienlager der frühen 1960er Jahre. Einer unschuldigen Zeit, wie Wieler und Morabito sagen - und, so darf beigefügt werden, ebenfalls einer Zeit der Stille vor dem Sturm: jenem von 1968. Mit Konsequenz und aller Liebe zum Detail, zugleich aber mit subtil distanzierendem Witz und grossartig leichtem Fluss wird das ausgeführt, so dass man einem Akt des Regietheaters, mithin des interpretierenden Inszenierens beiwohnt, ohne es zu bemerken. Alles stimmt da zwischen der Drehbühne von Barbara Ehnes, die ein entsprechend gestaltetes Ferienlagerhaus zeigt, den Kostümen von Anja Rabes und dem sprechenden Körperausdruck, den Jossi Wieler erzielt.

Ein Gitarrist mit langen Haaren

Und dann ist da einer mit langen Haaren, der um die Bühne schleicht und, wenn es Zeit ist, zur Gitarre greift. Die Gitarre, sie gehoårt dazu wie die Pfeife von Don Alfonso, und sie dient der Begleitung der Rezitative - was vielleicht einen Stilbruch darstellt, aber immerhin einen erlaubten, denn die Wahl des Akkordinstruments ist frei. Ingo Metzmacher trägt den deutenden Ansatz nämlich voll mit. Am Pult des Nederlands Kamerorkest, das zum Teil mit alten Instrumenten arbeitet, pflegt er einen hellen, transparenten Ton. Harmlosigkeit stellt sich freilich nirgends ein, das verhindert die genaue Lektüre des Notentextes: das Herausmodellieren kontrapunktischer Strukturen, das Ausformen der musikalischen Gesten jenseits der barocken Rhetorik, die ganz natürlich, sozusagen aus dem Körper heraus gefundenen Tempi. [...] Aber wenn man dann amüsiert bemerkt, wie der Gitarrist in seinen Extempores aus «Figaro» und «Don Giovanni» zitiert, dann weiss man wieder, worum es geht.

Solche Querverweise gibt es auch im Szenischen. In der höchsten Not verschwindet Leporello im «Don Giovanni», durch einen Schlitz in der Matratze, Cherubino im «Figaro» dagegen durch einen solchen im Autositz. In keiner Weise wird jedoch versucht, über einen einzigen Leisten zu schlagen, was doch ganz und gar für sich selber steht. «Don Giovanni» das Mittelstück von 1787/88, führt vom neapolitanischen Sandstrand und von 1968 zurück in eine grossbürgerliche Villa des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Nur dass in dieser weitläufigen Behausung nichts anderes zu finden ist als: Betten. Die Stätten, auf denen Don Giovanni die Opfer seiner Triebe zurückgelassen hat. Grabesruhe herrscht hier - ausser an den Kulminationspunkten des Geschehens, an denen feine Windstösse von aussen (jene der Revolution?) die schweren Vorhänge blähen und den Leuchter in Schwingung versetzen.

Dieses Stück ist nun allerdings regelrecht dekonstruiert. Die Rezitative, diesmal von der bisher nicht bekannten Gattin des Komturs am verstärkten Virginal oder von einem bedrohlich raunenden Kontrabass allein begleitet, sind stark verkürzt, die Kräfte der Handlung zurückgedrängt. In der Tat dreht «Don Giovanni» im Kreis, und tatsächlich wird hier ein Mythos vorgeführt - worauf die Inszenierung mit der Auferstehung des Titelhelden am Ende hinweist. [...] Die Kehrtwende bringt dann «Le nozze di Figaro», das Skandalstück nach Beaumarchais von 1785/86. In Amsterdam spielt es am chromblitzenden Hauptsitz der Firma Almaviva AG, wo man nur den Lift benützt, stets zum Handy greift und, wenn nicht zu diesem, dann zum Champagnerglas. Im Zentrum ein etwas im Retro-Look gehaltenes Cabriolet - und der Klang eines Synthesizers, auf dem Ingo Metzmacher höchstpersönlich die Rezitative begleitet. Eine Gegenwart ohne Zweifel, und erst recht ein Moment des Aufbegehrens. Dem Grafen in seinem massgeschneiderten schwarzen Anzug wird von seinem ganz ähnlich gekleideten Assistenten Figaro jedenfalls übel mitgespielt - wie übel, das holt die Inszenierung in ihrer messerscharfen Präzision der Bewegungen schmerzhaft nah heran. Wie hier das Verwirrspiel des Finales gelöst ist, nämlich fast ohne Bewegung auf der Bühne, nur mit Videoaufzeichnungen aus Überwachungskameras, sucht als Einfall seinesgleichen. Wie auch der musikalische Duktus, der hier zu neuer Frische findet, nicht zu wünschen übrig lässt.

Identität, Liebe und Sexualität, gesellschaftlicher Umbruch: Wie insistent und zugleich je anders die drei Da-Ponte-Opern Mozarts diese Fragen umkreisen, das lässt das Wagnis von Amsterdam in aller Eindringlichkeit erleben. Nicht zuletzt ist das einem Ensemble zu verdanken, in dem einzelne Mitglieder bald kleinere, bald grössere Aufgaben übernehmen - und das fast durchwegs auf hohem Niveau. Maite Beaumont als Dorabella wie als Cherubino, Luca Pisaroni als Guglielmo wie als Figaro, Marielle de Niese als freche Despina wie als eine quirlige Susanna, Garry Magee als gelassener Alfonso wie als verwirrter Graf Almaviva, Pietro Spagnoli als viriler Don Giovanni - der Namen sind viele. Und all das an drei Abenden hintereinander. Ein kapitales Opernereignis, wie es nur wenige Häuser vorweisen können. Gelobt sei das Mozart-Jahr 2006.

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Die Verblüffung, dass die Idee zu dieser Gewaltleistung vom Dirigenten ausgegangen ist, weicht im Verlauf der Aufführungen dem Sog der Begeisterung, in den Ingo Metzmacher das Nederlands Kamerorkest und seine Zuhörer hineinzuziehen vermag.

Bleiben wir beim musikalischen Teil der nach einem zwiespältig aufgenommenen "Don Giovanni" doch noch einhellig bejubelten Unternehmung: Die Gesangskünste von Maite Beaumont (Dorabella), Luca Pisaroni (Guglielmo) und Garry Magee (Don Alfonso) lernt man erst richtig schätzen, wenn sie als Cherubino, Figaro und Conte di Almaviva wiederkehren. Auch wenn Pietro Spagnoli (Don Giovanni) und José Fardilha (Leporello) ihre Partien so wunderbar singen wie die beiden Donnas, bleibt doch die Zerlina der blutjungen Cora Burggraaf am stärksten in Erinnerung.

Jeder Schritt sitzt

Als Luxus erwies sich die Besetzung des Basilio durch Marcel Reijans, der am Abend zuvor als Don Ottavio stimmlich mehr überzeugt hat als der tenorale Liebhaber in der "Così".

Nach den ersten geäußerten Gedanken des Regieteams Jossi Wieler und Sergio Morabito war ein womöglich krampfhafter, alle Opern verbindender Handlungsstrang zu befürchten. Nichts davon ist eingetreten, jede Figur wurde mit all ihren Gefühlen und Erfahrungen, Leidenschaften und Unsicherheiten, Überlegenheiten und Abhängigkeiten in ihrem Rollenspiel um Liebe und Treue - die vielleicht etwas mehr als üblich betonte Klammer für alle drei Opern - belassen. Nur eben näher an unsere Zeit herangeführt, wobei die Ausstatterin Barbara Ehnes zu überraschenden Ergebnissen gelangt, zu denen die Kostüme von Anja Rabes ebenso beitragen wie die Lichtgestaltung durch David Finn.

Die Darsteller bewegen sich nicht mit dem schmalen Gestenrepertoire auch mancher szenisch "modern" wirkender Operninszenierung. Da sitzt wirklich jeder Schritt, jeder Augenaufschlag, jede noch so beiläufig erscheinende Bewegung. Fast durchwegs sind auch die komödiantischen Talente gefordert.

Dass dabei die Gesangsleistungen nicht zu kurz kommen, spricht für den Teamgeist des Hauses ebenso wie für die Überzeugungskraft von Wieler und Morabito, deren Anspruch, der "Poesie von Mozarts Musik neue Flügel zu verleihen", erfüllt scheint.

Großartig.

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Zum Vergleich: Wagners "Ring" - nichts anderes ist wohl die Referenz! - baut ganz auf den wirklichkeitsüberwindenden, subversiven Sog. Man taucht ein ins Paralleluniversum der Götter, Menschen und Zwerge, blickt diesen bei der dramatischen Verrichtung gleichsam über die Schulter. Und stürzt, ehe man sich's versieht, kopfüber ins schwarze Loch des "unsichtbaren Theaters", der kapitalen Illusion. Mozart hingegen arbeitet zentrifugal: Seine Kunst wirft das Publikum an die Ränder der Welt, auf dass es aus der Distanz heraus einen Lidschlag lang das Ganze sieht, bevor es, Lemmingen gleich, zur Mitte zurückkrabbelt. Mozarts Figuren - und diese unerhört anstrengende Sisyphos-Erfahrung kann man in Amsterdam gut machen - zeigen permanent mit dem Finger auf uns. Ihr seid gemeint. Ihr da. Niemand sonst.

Es geht nicht ums Theater, sagt beispielsweise Don Giovanni, der alte Wüstling, es geht ums Leben, ums unbedingte Selberleben. Und fährt in Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung am Ende nicht etwa zur Hölle, sondern türmt durch den Saal. Die Hölle wäre, unterm Joch des eigenen Mythos hinter der vierten Wand weiter vegetieren zu müssen, Champagnerarien absingend. Die Hölle: Alle Lust und alle Liebe an die Kunst zu delegieren, ja zu verraten. Deshalb darf Fiordiligi, die ach so Tugendhafte, sich in "Così" auch recht handfest mit dem Falschen, mit Ferrando, vergnügen; und deshalb kommt das "Figaro"-Finale, verwunderlich und ergreifend genug, ganz ohne den üblichen albernen Mummenschanz aus. Die Frage, wer sich hier für wen in wen verkleidet, ist obsolet (und wird kurzerhand als Mauerschau abgehandelt, mit den Wackelbildern einer Überwachungskamera). Unten aber, auf weiter leerer, leergeräumter Bühne, steht reglos der Mensch. Und singt. Fast ist einem die Botschaft ein bisschen peinlich: Sei du selbst, die Musik enttarnt dich ohnehin? Übernimm Verantwortung, bekenne dich? Memory hin, Gesamtkunstwerkliches her: So gab's das noch nie. Die drei Da- Ponte-Opern an drei Abenden hintereinander, mit "Don Giovanni" als Filetstück, als "roter Billardkugel", wie Ingo Metzmacher, der Dirigent, es im Vorfeld sportlich formulierte. Und ganz gleich, ob man jenem Dreierpack nun tatsächlich einen vitalen Mehrwert, einen Überschuss an Tiefblick und Erkenntnis zubilligen will oder doch eher die athletische Kraftprobe darin wittert, das Circensisch-Spektakelnde: Der Amsterdamer Oper dürfte einer der Höhepunkte des Mozartjahres sicher sein. [...]

Die Szene [im Don Giovanni] (Bühne: Barbara Ehnes) spielt in der Bettenabteilung eines Möbelhauses der sechziger Jahre. Wie lebendig Begrabene irrlichtern die Figuren hier durch die Nacht, ein archetypisches bürgerliches Bestiarium: Die hysterische Anna, von ihrem Vater missbraucht und an Ottavio weitergereicht; die weniger rachsüchtige als schwer lüsterne Elvira; Zerlina (Cora Burggraaf), die es sich noch vor ihrer Hochzeit mit Masetto von Giovanni besorgen lässt und erst laut schreit, als ihr das Blut zwischen den Beinen herunterläuft; Leporello (José Fardilha), eine verschlagene Spießertype à la Axel Prahl, ein Fummler und Spanner, der sich heimlich an seiner Super-8Sammlung aufgeilt. Sie alle haben letztlich nur sich selbst im Sinn, begegnen in der Bühnenmusik des ersten Finales - ein starkes, gruseliges Bild! - ihren zum Totentanz aufspielenden Wiedergängern und atmen erleichtert auf, als der Komtur nach einer fulminanten Geisterbahnfahrt des Raums vom Erdboden verschluckt wird und der Verführer aller Verführer, siehe oben, seinerseits die Flucht ergreift. [...]

Die Revolution jedenfalls ist weiblich (wie die Frauen an allen drei Abenden eindeutig die Initiative übernehmen). Während die "Così"-Jungs sich mit Elvis-Tolle und Schnurrbart auf die Männlichkeitsklischees ihrer großen Brüder stürzen, geben sich die Mädchen dem Widerstreit der erwachenden Gefühle hin: Dorabella ohne größere Widerstände (Maite Beaumont), Fiordiligi mit mächtigem Hader: Wie Sally Matthews in "Come scoglio" entdeckt, dass sie die Seria-Klischees ihrer Arie nur heraufbeschwört, um sich und die Welt endgültig davon loszusagen - das hat echten backfischhaften Furor und reinigt die Partie von jedem altjüngferlich-maliziösen Als-ob. Matthews ist (neben Danielle de Nieses knackig präsenter Despina) die Entdeckung dieses Mozartzyklus: Ein großer, reicher, unerhört musikalischer Sopran an der Schwelle zum Lyrisch-Dramatischen, mit brodelnden Orgeltiefen und sirenischen Höhen. [...]

Nach These und Antithese in Liebesdingen dann also die Synthese, das Happy End, der "Figaro". Der Graf als Chef eines Autohauses in den Siebzigern, wie gesagt, mit Figaro (kernig: Luca Pisaroni) als Verkäufer und Cherubino als erstem Mechaniker. Das mag sich platter lesen, als es im dramatischen Laufwerk des Stücks tatsächlich funktioniert, oft auf witzige, ja überraschende Weise. Ingo Metzmacher inspiriert es zu einem späten Höhenflug [...]

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Zu den seriösen Großtaten mußte man nun auch die Ankündigung des Musiktheaters in Amsterdam zählen, an drei aufeinanderfolgenden Tagen die drei Da-Ponte-Opern neu zu inszenieren, also so etwas wie einen Mozartschen "Ring" mit jenen Werken zu bieten, die durch den Textdichter, die Form der Opera buffa wie das unerschöpfliche Thema der Liebe eine Einheit bilden. "Le nozze di Figaro", "Così fan tutte" und "Don Giovanni", die Geniestreiche des kaiserlichen Hoflibrettolieferanten zu Wien, sind ja so etwas wie Mozarts "Göttliche Komödie". Daß sie zum eisernen Bestand eines jeden Opernhauses gehören, auch traditionelle Aufführungen und bescheidenere interpretatorische Leistungen ihren Erfolg nicht schmälern können, sagt möglicherweise mehr über die Qualität dieser Hauptwerke Mozarts aus als die wirklich gelungenen Inszenierungen. Sie aber als Zyklus durch ein Regieteam und ein Ensemble en suite vorzustellen, läßt doch noch einen zusätzlichen Qualitätssprung erwarten. [...]

Ingo Metzmacher, der Chefdirigent und künstlerische Leiter des Hauses, hat die Szene ganz in die Hände der beiden Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito, der Bühnenbildnerin Barbara Ehnes und der für Kostüme zuständigen Anja Rabes (Licht: David Finn) gegeben, deren Ehrgeiz es wohl nicht nur war, bei aller Verschiedenheit von Ort, Zeit und Handlung der drei Opern optisch eine Einheit durch einen aktuellen Rahmen herzustellen, sondern zusätzlichen Lustspielgewinn aus dem Widerspruch zwischen tradierter Musik und neuem Schauplatz zu ziehen. "Così fan tutte" oder "Die Schule der Liebenden" ist für sie tatsächlich eine Schule, eine Art englischer Public School in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, auf welcher der Pensionatsvorsteher Don Alfonso (mit jovialer Baritonfülle: Garry Magee) das Spiel um Treue oder Untreue offenbar nicht nur in alter Paukermanier anzettelt, damit die halbwüchsigen Liebespaare etwas für das Leben lernen, sondern tatsächlich leben lernen. Die Drehbühne für die verschiedenen Szenerien zwischen Dorabella und Fiordiligi einerseits und Guglielmo und Ferrando andererseits wirkt dabei wie ein sich permanent drehendes Karussell des Daseins, aus dem die Protagonisten aufgrund der Fliehkraft stets herunterzupurzeln drohen, aber letzten Endes durch die Macht der Liebe immer wieder zurückgehalten werden. Das ist auch dank der schauspielerischen Qualitäten des Ensembles nicht ohne Witz in Szene gesetzt, vor allem durch Danielle de Niese, die hier als kesse Putzhilfe Despina mit wunderbaren Koloraturen und ebenso grandiosen Hüftschwüngen das Intrigenspiel kräftig anrührt. Sally Mathews ist eine glaubwürdig zwischen Treue zu Guglielmo und Neigung zu ihm als verkleidetem Fremdling schwankende Fiordiligi, Luca Pisaroni als Guglielmo erscheint wie ein mit kräftigem Bariton ausgestatteter Nick Cave, Maite Beaumont gibt eine ebenso schön singende wie unbekümmert spielende Dorabella als Partnerin von Norman Shankle als Ferrando, der etwas zu zurückhaltend in Statur und Stimme wirkt. Noch bezwingender als diese Verlagerung der "Così"-Szene in die immer noch vertraute Welt der fünfziger Jahre wirkt die Verpflanzung von "Le nozze di Figaro" aus dem vorrevolutionären Ambiente von Beaumarchais in einen Autosalon der Firma "Almaviva", in der dieser tolle Tag als eine irrwitzige Verwechslungskomödie der Angestellten des Konzernchefs abschnurrt. Mozart kann das alles vertragen: vor allem deshalb, weil der Cherubino der Maite Beaumont als Automechaniker wundervolle Arien singt und Luca Pisaroni als leitender Angestellter Figaro in jeder Hinsicht eine gute Figur abgibt. Susanna, wiederum unvergleichlich attraktiv gespielt von der geläufig gurgelnden Danielle de Niese, bringt als personifizierter Vierradantrieb alle Männer zum Rotieren. Selbst Barbarina (Channa Malkin) transzendiert mit Engelsstimme und elfengleich alle Fahrsimulatoren und sonstiges Autozubehör des Einheitsbühnenbildes eines Verkaufs- und Ausstellungsraumes.

[...D]er portugiesische Bariton José Fardilha als unglückseliger Voyeur Leporello, der die Abenteuer seines Herrn begierig filmt, besaß mit einer in allen Lagen gleichmäßig und klangschön geführten Stimme angemessenes Format für seine Rolle. Szenerie und Darstellerleistungen wirkten gerade auch vor dem Hintergrund einer überaus feinen Klangzeichnung durch das hier wie in den beiden anderen Opern von Ingo Metzmacher mit vibrierender Energie geführte Niederländische Kammerorchester und den Chor der Oper [...].

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Nein, es sollte trotz der nahe liegenden Versuchung kein Zyklus herbeiinszeniert werden, sondern, so Metzmacher vorab, "drei Welten, jede total verschieden". Verbindungslinien waren dann auch eher subkutan. Einige Sänger tauchten in zwei Produktionen auf, manche Bühnenideen auch, musikalische Anspielungen sorgten für Aha-Erlebnisse. [...] Am charmantesten und ungezwungensten gelang der Auftakt mit der "Così". Hier wurde die "Schule der Liebenden" als Swinging-Sixties-Strandferienlager mit Don Alfonso als pfeifchenschmauchendem Herbergsvater und den Liebchen-wechsel-dich-Paaren als hormonell aufgewühlten Teenagern, die schnell merken, dass mit erwachsen(d)en Gefühlen nicht zu spaßen ist. Das war als Idee apart, mit leichter Ironie und tiefem Ernst versehen [...]. Niedlich war der running gagfür die Rezitativ-Begleitung, die übernahm hier ein schluffiger Wandergitarren-Hippie am Bühnenrand. [...]

Nach Pubertätsdrama und Schlafsaal ging's in die Gegenwart, in den Autosalon Almaviva. Rund um einen grünen Sportflitzer tobte das Verwirrspiel, Cherubino mutierte zum Mechaniker, Figaro zum Autoverkäufer, und für die Rezitative griff Metzmacher selbst in die Tasten eines Synthesizers. [...] Wie schon in der "Così", waren auch hier Danielle De Niese (Despina/Susanna) und Maite Beaumont (Dorabella/Cherubino) stimmliche Aktivposten, Garry Magee (Alfonso/Almaviva) und vor allem Luca Pisaroni (Guglielmo/Figaro) steigerten sich beeindruckend in ihren zweiten Hauptrollen.[...]

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